戏曲舞台美术,xiqu wutɑi meishu英语短句,例句大全

戏曲舞台美术,xiqu wutɑi meishu
1)xiqu wutɑi meishu戏曲舞台美术
2)opera stage-script戏曲舞台本
3)stage art舞台美术
1.These fine works mix modern technical measures with classic aesthetic sentiment,which has cultivated and innovated the traditional stage art."国家舞台艺术精品工程"中的精品京剧,在挖掘京剧舞台美术传统艺术元素、继承优秀艺术风格的基础上进行改革创新,将解构主义理念、现代科技手段和象征意蕴融入和渗透舞台创作实践,使都市化倾向、传统回归式创新和古典审美旨趣同时运用、相得益彰,以极强的艺术震撼力、观众感染力和票房号召力赢得了很好的市场效益和社会效应,为京剧艺术在新时代发展繁荣起到了引领和示范作用。

英文短句/例句

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9.In the meantime, the style that uses New Year picture and custom picture was adopted on arena art, in musically bold use balladry is mixed ditty.同时，在舞台美术上采取了借用年画和风俗画的风格，在音乐上大胆使用民谣和小曲。
10.A confluence of artistry, superb choreography, and stage design.艺术技巧、优美的舞蹈和舞台设计的融合
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13.Perfect combination of professional stage and vehicle--“Gold Stage”Movable Stage Performing Vehicle;专业舞台与专业汽车的完美结合——金舞台流动舞台表演车
14.Theatrical arts or performances.戏剧表演或舞台艺术
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16.On the Auxiliary Function of Calisthenics in Stage Performance for Art Performing Majors in Art Schools健美操对艺术院校表演专业学生舞台表演的辅助功能
17.Element,Action and Existence:the Three Levels of Lin Hwai-min's Dance Art论台湾舞蹈家林怀民舞蹈艺术的美学特色——中国的元素、生命的动作与纯粹的存在
18.Limitation and Composition--Dress and costume on the stage;浅谈舞台服饰的艺术特征——戏剧舞台中的服饰

延伸阅读

戏曲舞台美术　　戏曲人物造型和景物造型的统称，戏曲舞台艺术的组成部分之一。戏曲运用造型艺术，长期以来把重点放在人物的塑造上，景物造型一直保持着比较简化的局面，到了近代才有显著的变化。　　　　人物造型　戏曲形成以前，在各种表演艺术中已经产生了两种基本化妆方法，即面具和涂面。面具来自原始社会宗教祭典的歌舞仪式，两汉、唐、宋的歌舞百戏中都运用过面具。涂面化妆唐代已有，在宋杂剧、金院本中成为主要的化妆手段。戏曲继承了这两种化妆方法，并进一步提高、丰富。戏曲的涂面,大体上可分4种类型：①美化化妆，通常称为俊扮，为一般生、旦脚色所采用；②性格化妆，表现得最突出的是净、丑脸谱；③情绪化妆，俗称变脸，各行脚色都有；④象形化妆，脸谱中有一类画各种动物形象图案,称为象形脸。在服装方面,宋杂剧、金院本的演出已有初步的行头,戏曲形成以后,随着反映社会生活面的扩大，又不断吸收生活服装，并把它们加工成为戏衣。戏曲经常取材于小说和各种说唱艺术,这些作品中对于人物装束和形貌特征的生动描写,也给予戏曲人物造型的发展以丰富的养料。经过历代戏曲演员和戏装行业的民间艺人的辛勤创造，戏曲人物造型具有如下艺术特点：　　　　可舞性　戏曲的服装，实际是一种舞衣。许多戏衣缀有水袖,是为了便于舞蹈,其他如雉翎、纱帽翅、靠旗、鸾带以及化妆上的甩发、髯口等，都可以被演员利用来加强动作的节奏感和美感。这个特点的形成过程，从山西明应王殿的元代戏曲壁画（见彩图）可知，14世纪20年代的戏衣中还没有水袖,而只是衬衣的袖子稍长,露在行头外面。后来的演员发现这种衬衣袖子不仅可以保护行头，还有利于歌舞表演，就把它放长了，并且索性把它直接缝缀在各种宽袖的行头之上，成为水袖。从元代戏曲壁画上还可以看到，那时的髯口,无论三髯或满髯,都比较短。明刻本《荷花荡》有一幅插画，画的是17世纪初期的戏曲演出，其髯口仍较接近于元代的样式。这些形象资料表明，服装、化妆的可舞性，是随着戏曲表演的舞蹈化水平的不断提高而被逐步强调起来的。许多样式，是根据当时演员的实际需要来制定，不是一成不变的。直到现代，各剧种著名演员仍有一些不同的讲究，如水袖的长度，京剧程砚秋用的为1尺3寸(《程砚秋文集》第25页)，而川剧阳友鹤演《情探》等剧所用的水袖比程砚秋的要长得多；纱帽翅上的弹簧，一般只有8、9转，而蒲剧阎逢春演《杀驿》，翅子弹簧有30多转。这些可以帮助歌舞表演的服装、化妆出现以后，又反过来要求演员必须锻炼出各种基本功来，才能对它们运用自如，于是有了水袖功、翅子功、翎子功、髯口功、甩发功等。此类表演特技和造型手段的密切结合，不但可以构成种种优美的身段，而且可以表达人物的内心活动，成为表情的特殊语言。　　　　装饰性　戏曲的化妆和服装都很注重装饰。净、丑脸谱是图案化的性格化妆，生、旦化妆虽然一般不用图案花纹，但其描眉画眼、抹粉涂朱也有浓厚的装饰趣味。《拾玉镯》的傅朋眉心画一弧形红晕，《长坂坡》的赵云从眉心到脑门画一红色"枪尖"，就是用装饰手法表现文武之别。旦脚的贴片子，是对妇女额发、鬓发的一种图案化处理，可以起到勾清面部轮廓和美化脸型的作用。一些中老年演员还能在舞台上装扮美丽年轻的女子，就同这种装饰手法的有力帮助分不开。髯口从早期的贴近面颊和较短，演变到后期的离开面颊和较长，不仅为了可舞，也是为了装饰。戏曲的服装，在金、元时代多为"绘画之服"（《金史·舆服志》），后来采用了刺绣，成为精美的工艺美术品。清代的昆曲吸收了江南有名的"顾绣"，使戏衣更加精丽典雅，文采炳蔚。近代以来，戏衣的样式、色彩、花纹和质料又有许多新的丰富，装饰风格更加多样化。戏曲人物造型的装饰性，一方面是要区别于生活的自然形态，求得同歌舞化表演相统一；另一方面，民间艺人的是非观念和爱憎感情，也常常通过装饰手法而得到更加鲜明、强烈的表现。早在宋代的皮影戏中已有"公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形"（吴自牧《梦粱录》）的做法。戏曲发扬了这个传统。老艺人说的"戏班的笔是《春秋》笔"，就是讲演员用彩笔化妆要寓褒贬、别善恶。鲜明的倾向性又必须同生动的性格描写结合起来才有力量。脸谱中的优秀部分，并不是给善恶概念作图解，而是抓住人物的形貌特征和性格特征给以突出的刻画，并从中流露出作者的评价。《郝寿臣脸谱集》中的鲁智深、须贾、马谡、司马师等，就是京剧脸谱中的好例子；许多剧种在脸谱上都有一些出色的创造。运用装饰性来强化倾向性的不只是脸谱，在其他方面也有表现。梅兰芳扮《宇宙锋》的赵艳容，演至被迫装疯时，用眉心点彩（兰花式）来表示"抓花容"，用除去头上的一部分插戴或歪戴凤冠来表示"乌云扯乱"，用穿着青褶的右臂露出在蓝帔或女蟒之外来表示"扯破衣衫"（见彩图）。这种装饰化的装扮，既处处照顾到形式美，又倾注了艺术家对这个善良人物的深切同情。　　　　程式性　戏曲人物造型同戏曲表演、音乐一样，也有许多程式。在化妆上，无论生、旦、净、丑，都有各自的基本谱式，在服装上则有一定的穿戴规制。这些造型程式，是把生活中的人物装扮加以艺术化、规范化的结果。它们在长期的积累过程中，已同观众达成各种默契。如观众看到戴皇帽、穿黄蟒的人物上场，就知道他是皇帝；看到戴相貂、穿蟒袍的人，知道他是大臣；看到一个人戴风帽、披斗篷,就明白他正在途次;而看到另一人头上缠带、腰间系裙，就意识到他在生病。再加上化妆上的种种刻画,所以剧中人物一出场,观众就能对这个人物的年龄、性别、社会地位、生活境遇以及人品有一个初步的概念。这是一套约定俗成的艺术语汇，是戏曲艺术的民间性、鲜明性在造型艺术上的突出表现。民间艺人懂得造型程式的这种妙用，所以提出来"宁穿破，不穿错"，这不是主张穿破衣服上台，而是要注意不要随便破坏那些有表现力的、为观众所熟悉和承认的艺术语汇。但是，已有的造型程式不管多么完备，比之无限丰富、生动的社会生活来，总是十分有限的。因之，它们既有相对的稳定性，又总处在变化、发展之中。其发展的动力，一方面是新剧目的产生，不断提出塑造新形象的要求；另一方面，优秀的戏曲演员对于自己精心塑造的艺术形象，总是摸索着改进，使之更加性格化。如昆班行头中的许仙巾,就是出现了《雷峰塔》之后,在毡帽的基础上加工改制而成的。白娘子的扮相，也经过了多次演变。在梅兰芳的前辈陈德霖等人那里，《断桥》中的白娘子是戴大额子的，后来是由梅兰芳把大额子改成了软额子。而配合软额子的面牌装饰，梅兰芳的晚期扮法也不同于早期，早期的面牌上用的是蓝色或白色的绒球,到了晚期才把绒球改成了红色。正是这些改进,使得白娘子的形象更见光彩，更有性格特色。梅兰芳不仅改进了白娘子的扮相，还创造了一些新的人物扮相，如虞姬、洛神等。他的做法，可以代表许多优秀演员对于造型程式的正确态度:即把它看作是前人创造的成果,尊重原有规制的合理因素，反对乱穿乱戴；同时又把它看作是进行新创造的手段,为了表现好各种各样的人物,既可以活用，也可以突破。　　　　产生以上这些特点的根本原因，是戏曲表演艺术的歌舞性。由于戏曲的表演是综合了唱、念、做、打，是高度节奏化的艺术，因此，戏曲的服装、化妆，就不是一般的便于动作，而要提高到具有可舞性；不同一般的艺术加工，而要在色彩上、线条上也表现出鲜明、强烈的节奏感，具有装饰性；装饰化了的化妆就会产生各种谱式，装饰化了的服装就需要概括出一套相对稳定的穿戴规制来，这就有了人物造型上的程式性。这些互相联系的特点，是中国戏曲的民族特色的一个构成因素。　　　　从20世纪初起，在传统的装扮方法继续流传的同时，还有一些新的装扮方法出现。1915年,梅兰芳首先在《嫦娥奔月》等神话剧中试制了新式古装，后又把这种新式古装推广运用到红楼戏中。这类古装的头饰、服饰，从仕女画中汲取素材，为戏曲舞台装扮古代女子增添了新的样式。梅兰芳的做法，对其他剧种有一定影响。越剧在这个基础上又作了广泛尝试，形成自己的装扮风格。近年来，随着新编历史剧的增多，有更多的剧种、剧团在探索如何吸收历史服饰因素以扩大戏曲人物造型的表现力。传统的人物造型，往往不能正确表现农民起义人物、少数民族和劳动人民，这是封建统治阶级的有意丑化和旧时代艺人的思想局限所造成的。这类歪曲，在传统剧目的改编演出和新编历史剧的创作演出中不同程度地得到了端正。戏曲人物造型的一个崭新的艺术表现领域，就是要塑造现代人的形象。传统的戏衣、脸谱在现代戏中都不能用。如何把现代的生活服装加工得适应戏曲歌舞表演的需要，如何不硬搬传统化妆而又能把现代人的性格以鲜明的造型形式表现出来，这是摆在现代艺术家面前的重大课题，近几十年中虽已积累了一些经验，今后仍要继续实验，求得不断提高。　　　　景物造型　戏曲的景物造型，在古代比较简化。戏曲把剧情中的空间特征，即通常所说的景，主要依靠演员的歌舞表演来表现。这种表现景的方法，至少在唐代的舞蹈中已见端倪。段安节《乐府杂录》记《钵头》的演出"山有八折，故曲八叠",就是在乐曲反复8次的过程中，用虚拟的舞蹈动作表现了山路的崎岖曲折。宋杂剧、金院本更进一步地运用了这种方法。杜仁杰《庄家不识勾栏》中描写的院本《调风月》，有"行行行，说向城中过，见个年少的妇女在帘儿下立"，就是用走圆场一类表演来表现进城;这里的"帘儿"也不是布景,而是用虚拟动作来暗示的。戏曲继承发扬了这个传统，又经过几百年的创造、积累,表现手段越来越丰富,无论唱、念、做、打，都可以在直接描写人物的行动和内心世界的同时，又把人物所处的外在物质世界间接地点染出来。而对于景的描写,又是为了情,为了刻画人物。清初李渔在《闲情偶寄》中提醒戏曲作家不要"舍情言景"，那些脱离了情的景物描写,"有十分佳处,只好算得五分"。他赞赏《琵琶记·中秋赏月》一出中对于月色的描写始终扣紧人物的不同心境,"同一月也,出于牛氏之口者言言欢悦，出于伯喈之口者字字凄凉","所言者月,所寓者心"。李渔的这些意见，实际上总结了关汉卿、王实甫以来许多优秀戏曲作家在处理情景关系上的美学原则。这个原则，也贯穿在优秀演员的表演之中。川剧周海波传授《秋江》身段时,要求学生不仅要表现出"动"(船行江上)和"风"(江上有风),还要着力表现一个"追"字；"动"和"风"是空间特征，"追"是人物的心理特征，要结合起来表现。正是由于作家和演员的这些努力，戏曲舞台虽然一般没有直观的实物布景，但对于欣赏戏曲艺术的观众来说,空荡荡的舞台既有情又有景;观众在集中注意于人物行动的同时，景也浮现在他们的想象之中了，而对于景的想象，又在加深着对于人物的情的体验和理解。　　　　戏曲的这种写景方法，带来了舞台空间处理的高度灵活性。因为景主要是从表演中产生的，自然也可以随着表演而变化、而消失。它不仅可以通过演员的上下场来改变剧情的发生地点，也可以在演员不下场的条件下，随着演员的动作不断地更换地点（如《林冲夜奔》、《十八相送》），也可以在同场中表现出同时进行的两个场面（如《借妻》）。这是一种流动性的空间，是一种想象的、比实际的舞台空间不知道要大多少倍的空间。在戏曲中，剧情发生的地点实际上是没有任何限制的。这不但有利于广阔地反映社会生活，而且也是一种有利于集中戏剧行动以开展戏剧冲突的很好的戏剧手法。这一点，正在为越来越多的中外话剧界人士所注意、吸收和运用。　　　　戏曲主要依靠歌舞表演来写景，但也不是不要任何实物的配合。这就形成了砌末的传统。砌末是戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称。诸如銮仪器仗、文房四宝、灯笼、烛台、马鞭、船桨、水旗、云片、大帐、小帐、布城、山子以及一桌二椅等，都在不同程度上起着帮助表演,点染环境的作用,是戏曲特有的景物造型。这些实物，在同戏曲表演的结合中，也形成了若干艺术特点。　　　　砌末一般不独立表现景，它们在舞台上出现，首要的任务,是帮助演员完成动作,尽量使实具成为舞具。如一桌二椅，不论是作为桌椅，还是作为山、楼等的替代物，都是为了给演员提供动作上的凭借。当动作有了变化,不要桌椅时,它们随时可以撤去。过去在旧式方形舞台上演出时,不在使用的桌椅,虽不撤去，也要移到靠近台幔的地方，表示退出了表演区。凡是进入表演区的实物，总要具有演技上的意义。这是戏曲运用砌末的一个主要原则。由于戏曲的表演是歌舞化的，所以砌末在演技上的意义,就不单纯是给动作以凭借,还要进一步成为舞蹈的工具。这同戏曲服装、化妆之具有可舞性是一致的。如演《金山寺》所用的水旗、云片，演《回荆州》所用的车旗等，就是根据舞蹈的需要来设计的。曹心泉在《谈二黄今昔》中说到，清末宫廷演出《金山寺》时，为了表现水漫金山，台上安装了玻璃棍，"后台有人旋转之以示流动之状"。这种做法，后人也模仿过，终因它同虚拟表演结合不起来而被废弃。而水旗之所以有生命力，在于它所表现的水浪并不是孤立于动作之外的重复表现，而是同动作中所虚拟的水浪形象密切结合在一起的；水旗本身就是舞具，可以成为演员表现波涛汹涌的舞蹈动作的一种延长，一种强调，一种美化。《游园惊梦》中的"堆花摆灯"也是如此。花灯砌末是结合着歌舞表演把杜丽娘"因情成梦"的梦境形象化、浪漫化、庄严化，不仅很有思想性，也很有戏曲的特点，能在流动的空间中帮助演员发挥歌舞特长。　　　　砌末除了有演技上的意义之外，也有一定的形象化的意义。但砌末的形象化并不是照搬生活的自然形态，而是经过了不同程度的艺术加工，大都以比较明显的假定性的形式出现在舞台上。这同近现代写实派话剧的舞台道具完全摹仿生活用具的做法很不相同。当然，这是讲的戏曲砌末的主流。在历史上，砌末也有过写实化倾向，如清末的张七，"制砌末多参西法，虽一山一水一草一木，必求逼真"（张次溪《燕都名伶传》）。在戏曲舞台上，也有一些砌末的艺术加工并不十分理想。但总的说来，砌末不是生活用具的照搬，而是生活用具在戏曲舞台上的艺术形象。其具体表现形式也有种种差别。有一部分小砌末，比较写实些，但在写实中也还包含着一定的假定性。如烛台一般是不点亮的；灯笼是用红布做的，也不点亮，用红布表示亮光。另一些砌末，则通过变形、装饰以至抽象化，使之具有更加明显的假定性。如车旗之于车，水旗之于水，布城之于城，都是对于各自的生活原形的极大变形。而一桌二椅，则用刺绣的桌围椅披加以装饰，以便同作为生活用具的桌椅区别开来。大帐既经过了变形,又带有浓厚的装饰性。此外,如《长坂坡》中用来代表水井的椅子，《三岔口》中用来代表床的桌子，就是抽象化了的。所谓抽象化，并不是说这些桌、椅本身没有具体的外形，而是指它们此时的外形同它们所要代表的实物（井和床）之间已经没有具体形象上的直接联系了；它们只是作为舞蹈动作的支点在起作用。戏曲的这些做法，归结起来，就是要避免使砌末引导观众以生活的自然形态为尺度来衡量舞台上的一切，换句话说，就是要肯定虚拟表演、歌舞表演的艺术真实性。再以《长坂坡》为例。戏曲有井台砌末，如演《井台会》就用它,演《长坂坡》就不用,而用一把"空椅"（没有椅披、椅垫）来替代。这有两个原因：一是赵云有个高难度动作──"倒插虎"，是赵云见糜夫人跳井、自己抢救不及的惊痛心情的夸张表现，如用井台砌末就无法做这个动作，用"空椅"有演技上的意义；另一个更重要的原因,如果井台具体化了,那末糜夫人的虚拟的跳井动作和赵云的"倒插虎"，反而会显得不真实。为了不破坏表演的真实性，索性把井台抽象化了；但这把"空椅",经过同表演的结合,谁也不怀疑它是井台。这只是一个比较极端的例子，说明戏曲在运用假定性上是很大胆的，并不是说戏曲在任何场合都不要实物形象的配合。过分地排斥形象，也会造成对于演技的歪曲，所以从历史发展来看，砌末越来越丰富。戏曲演员一方面不忌讳砌末的"假"，不掩盖舞台演出的假定性；另一方面，在对待砌末的态度上，在运用砌末以刻画人物的精神面貌上，又非常强调表情姿态的鲜明、准确、传神。盖叫天演《十字坡》的武松，当他端着烛台巡视店房门户时，明明这烛台没有点亮，也还要用手挡着蜡头，表明怕被风吹灭和避开烛光耀眼。正是演员对于砌末的这种真实态度，使得没有点亮的烛台也能在观众的想象中闪出亮光来；而利用砌末所创造的艺术真实感，归根结柢，还是为了刻画人物，表现英雄武松的高度警惕性。　　　　艺人们常说，戏曲的景全在演员的身上。这只是强调了表演艺术的主导作用。更确切地说，戏曲的空间特征,是建立在歌舞表演的间接描写,造型艺术的配合（除了砌末外，服装、化妆也有配合作用）和观众想象力的活跃这样一个综合基础之上的。砌末为了起好配合作用，除了要帮助演员完成动作、尽可能使实具成为舞具，以及为了肯定虚拟表演的真实性，要敢于变形、装饰和抽象化，以明显的假定性的形式出现之外，还要积极地去激发观众的艺术联想和想象。在戏曲中,观众的想象,主要靠表演来调动，但砌末也有责任。砌末的假定性本身还不是目的,目的是要在假定性的形式之下,以符合戏曲表演需要的艺术形象，帮助观众在想象中重建戏剧空间。这就形成了砌末的又一个特点，就是"简"同"精"的结合。"简"就是不搞繁琐堆砌，不面面俱到；"精"就是精确、精美，富有特征性和暗示力。这个艺术特点在不少砌末上可以找到。例如马鞭，在元杂剧时代表演骑马，演员身上要扎竹马砌末。这是从民间舞蹈中吸取来的。从砌末的演变来说，这是一种幼稚形态。随着骑马身段的丰富，竹马砌末不仅妨碍表演，也妨碍观众对虚拟动作的理解和想象。所以后来取消了竹马，只用一根马鞭。马鞭并不代表马，但它既可以帮助舞蹈，对于观众又是形象化的暗示，使人联想到马的存在。为了加强马鞭的艺术表现力，艺人在色彩和装饰上有不少讲究。项羽骑的是乌骓，马鞭用黑色；关羽骑的是赤兔，马鞭用红色；窦尔墩"盗"的是金鞍玉辔的"御马"，马鞭上还要扎个彩球。这样的马鞭比起竹马来,是简化了,但也更精美，更富有暗示力。一桌二椅本来是抽象化的舞台摆设，为了加强其暗示力。艺人从生活中提取了各种各样的摆法，概括出一套程式。桌围椅披和大帐，早先大都是素红地。到了后来，不但色彩很丰富，还用了不同的刺绣图案，宫院、衙署、绣楼、书房都有区别，它们也都成了具有暗示力的、有利于激发观众想象的造型语言。演《长生殿》，台上没有宫室布景，但观众似乎"看"到了金银宫阙，这是因为舞台上的每一件服装和砌末，都是富有特征性和暗示性的。那些刻意精丽的金瓜、钺斧、掌扇、宫灯，无一不在诱导观众通过自己的联想和想象，再创造出富丽堂皇的环境来。这种加上了观众想象和创造的环境感，是最生动不过的。　　　　砌末的这些特点，是在历史条件所允许的范围内、在不断解决实物同虚拟表演矛盾的过程中形成的。这些传统砌末，适合一般民间戏班的经济力量，所以能够广泛流传。但其局限性也是明显的。戏曲舞台上因陋就简的地方是不少的。特别是拿传统砌末同近现代中外戏剧在景物造型上的新发展相比，既感到它有鲜明的民族特色和包含着宝贵的艺术原则，又感到它的造型手段还很不丰富，形象还过于单调，缺少变化。砌末一般同表演的关系比较密切，同剧本的关系就不够密切；它们既不能把一出戏的题材、体裁和风格的特点通过造型艺术而鲜明化起来，也不能从思想上、情绪上更积极地影响观众。砌末过分地依附于表演，没有充分发挥作为造型艺术的特长，因此对于表演的帮助也有一定限度。戏曲的景物造型，要参加到演出的意识形态和艺术风格的创造中去，还要靠现代艺术家的努力。古人看到了景物形象过于单调这一点，所以在传统的砌末之外，另有灯彩作为补充。这是在明代末年由地主家班兴起的，后在清代宫廷中得到畸形发展，清末又影响到若干民间戏班。灯彩在丰富演出的视觉形象上起过一定作用，但一般很少注意同表演艺术的有机结合。到1908年，以上海的新舞台为开端，引进了外国话剧的绘画性的写实布景，就把同虚拟表演的矛盾推到更加尖锐的地步。资产阶级戏曲改良家还没有来得及把写实布景戏曲化，却把它商业化了，变成卖弄噱头以招徕观众的机关布景，表演艺术反而成了机关布景的附属品。这是戏曲景物造型史上的一段曲折道路。从30年代起，欧阳予倩、梅兰芳、程砚秋等，曾同美术家合作，进行过一些比较认真的实验，但限于当时的条件，成功的例子不多。广泛地探索戏曲景物造型的发展途径，是从中华人民共和国成立以后开始的，特别是新兴剧种表现得更加活跃，出现了一些较好的作品。（见彩图）、但由于受写实派话剧的影响，探索的步子还不够大，对灯光的作用也重视不够。随着对于戏曲艺术特征的认识不断深化，这种情况正在改变。中国戏曲剧种众多，剧目非常丰富，戏曲景物造型应当因戏制宜，不拘一格，多种多样，百花齐放。　　